杨光利，又名杨光。第十一届陕西省政协委员，陕西省美术家协会副主席，国家一级美术师，中国美术家协会会员，文化部优秀专家。原陕西国画院副院长。

  作品《喂》、《沐浴》、《炕头》、《中国民工——石工》、《美丽草原我的家》分别入选全国第六、七、八、九、十届全国美展，其中《喂》获第六届全国美展铜质奖并被中国美术馆收藏，《晨读》获第二届全国青年美展二等奖。《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》、《月夜》、《土香》、《寒食》、《西安事变》等作品参加全国第二届工笔画大展、全国第十次新人新作展、全国首届中国画人物画展、全国纪念抗日战争胜利暨反法西斯胜利50周年美展及首届全国画院双年展和第二届、第三届全国画院双年展。历时三年和王有政老师合作的《纺线线——延安大生产运动》作品，与2009年8月顺利通过国家重大历史题材艺委会终审并被国家美术馆收藏。2014年10月参加文化部、中国国家画院主办“新中国美术家系列展——陕西省十四人晋京展。”于中国国家画院美术馆。

  杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向的画家，同时，打破文人绘画中长久以来占主导地位的自我抒情化倾向也是杨光利多年以来的积极努力之一。

  他是一个叙事型的画家并因此开阔，在陕西成熟画家中他是极个别从小我进入大我、并承载世界和民生重量的少数画家之一，其艺术境界远非一般性具有成熟笔墨和才情的画家可比，他也是一位真正的创作型画家。这些是我们认识和进入这些大气恢宏的作品的基础。

  他通过一系列真正的大作建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感、肌理丰富、雕刻般的“超级写实主义”的结实画风，它与大地的亲和力让我们重返生活之真，他的作品也不是院体画家的纯技术绘画，他的画是一种挖掘和塑造，并打开通向生活而不是关闭生活之门。

  他像一位从事长篇小说写作的作家那样，每隔三两年便有大作问世，从容自若又精细入微地描绘着黄土大地经历的人类沧桑，通过其出色的技艺在薄若蝉翼的宣纸上而不是在画布和石头上雕凿出一个明确、具体、坚实和饱满充溢的世界形象。

  他的成名作《喂》比同时期成名的同类画家的作品更耐看、更质朴亲和、更值得推敲，也更具中国风;他在稍后的《簸黑豆》、《厚土》已建立了自己明确、一目了然的个人风格，只是有待时光验证;他90年代倾尽心血的巨作《翰林马家》、《中国民工-石工》等作品则将自己的风格推向了极致，他2004年的新作《美丽草原我的家》则是这位画家风格的完成和凝固。

  他是一个以强调生活细节见称但又恰恰是个最不拘小节的画家，土墙、石墙、窑院、石阶、石碾、碾道、锅灶、门楼、门槛、采石场及近作《美丽草原我的家》中的帐篷等这些被一般画家视而不见、或用写意性语言草草几笔打发的最寻常、具体的北方生活场景及农事道具一经杨光利细致入微、浓墨重彩的刻画后，这些世界上最寻常具体的场景和最卑微的事物熠熠生辉并重新获得生命，但它并非为了炫技，而是为了指向人在大地上的存在，大地是杨光利画中的主体形象，而人是它的中心。

  是充实而非空灵的意境是杨光利画风的最大特色，也是这位画家的创作主体。更是这位来自黄土地的画家为中国美术尤其是中国人物画界带来的最新鲜、也是它一向最缺乏的东西--汉语美术所依凭的大地根性，他的那些精雕细刻的场景、那些看似不入画的道具提供了一个来源，并以它平实的面貌论述了生活和艺术的关系，更以他朴实劲健的画风冲荡了中国画坛由于历史背景和文化的淤积长盛不衰的颓靡之风。

  我们能在他的画中听到大地成长的声音，很多人认为杨光利是个描写静态的画家，其实不然，他甚至不是一个以静制动的画家，而恰恰是个描绘动态的画家，因他捕捉的是世界的常态，而不是异态，是在更为开阔的大地和宇宙背景中展开的大动若静的人的生息状态：草在寂静中生长、妇女在无声哺育、男人默默劳作……

  杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向的画家，在陕西成熟画家中，他是一位从小我进入大我并承载民生重量的少数画家之一。他通过一系列的作品建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感的“写实主义”画风。与自然的亲和力让我们重返生活之真。在他的作品中重建了一个语言的故乡和本真醇厚、自然亲切的生活家园。通过他的作品，重新阐释、打开了陕北真实的生活的情景。他是从黄土地上走出来的一位优秀画家，也是辽阔雄奇的陕北大地高原厚土的人性灵光滋润、养育的一位无出其右的美术家。他的作品不单单是对生活场景和习俗浮光掠影的风情式的再现，而是在他的大量作品中，揭示出他对现实社会中普通人生命情感真实状态及其人性本源的主题。他早年充满温暖情怀的杰作《喂》、《簸黑豆》、《厚土》、《炕头》、《沐浴》就是不以粉饰生活为己任的写实主义作品。

  在当今中国画坛中，有不少出色人物画家，但是在5年一次的国内顶级规模、层次最高的全国美展中连续五次入选并获奖的却并不多见;在荣誉面前保持着平常心，不骄不躁，宠辱不惊的更为难得。在很多画家热衷于追逐名利和金钱时，他毫不动摇、冷静面对、勤奋地创作着，推出一幅幅精品之作，持续不断的发展和超越自我的更寥寥无几。我们期待杨光利以其特有的朝气和艺术感觉，创作出更多具有时代感染力的精彩作品，登上艺术之巅。

  初识杨光利，是跟随刘文西、王有政老师到陕北采风写生的路途。他不善言辞，带着一分陕北汉子特有的憨厚，总是跑得最远不停歇地画画拍照，欲将那苍莽质朴的黄土风情悉数收入胸中。

  也许同是绥德老乡与同庚的原因，尤其是欣赏过他的画作后，便对这位当代人物画坛为数极少，没有丝毫矫揉造作并能够承载时代特征与民生重量的画家敬重有加，想往走近他的内心世界。戊戌十月初六有幸再次走进他在白桦林居的画室，就他的艺术实践与心迹追求进行了采访。

  “高原的阳光，一年四季都以他的热烈投入土地的怀抱，使这里的人们具有旺盛而永恒的生命力。艺术就是人类情感与精神的生命，而人本身也是天地的杰作。”这是杨光利叙述自己艺术历程一篇文章的开头。

  1955年农历除夕，绥德城中的一眼土窑中一个陕北娃娃降生了。不久就随着在西北文工团二团后改为秦腔剧团当指导员的父亲搬到米脂县。作为陕北左路碗碗腔第五代传人的后代，他虽然没能选择祖辈行走于黄河两岸的演艺生涯，但那融合了榆林小调、清涧道情、碗碗腔、大秦之腔曲牌和惟妙惟肖、色彩艳丽的皮影，多多少少使他年少的心灵埋下了韵律与绘画的种子。上中学的时候，当了宣传委员的他开始办黑板报、出墙报，临摹一些插图，特别是西安美院的刘文西院长常常来绥德写生画画，遇见后跟随先生左右一看就是半天，使他有了要画画的冲动。而陕北的窑洞、沟壑、梢林、坡塬、剪纸、石狮、秧歌、唢呐，尤其是陕北人那种吃苦、乐观、倔强、宽厚、善良、质朴，敢爱敢恨的鲜明性格都印记在他的脑海与血液里，要寻找一种契机、渠道和载体，升华传递与奔涌出来……

  这一天终于来。1974年那个炎热的夏天，正在义合镇李家沟村插队当民办老师的杨光利，满头大汗拉着一架子车化肥，无意中挤进人群看省群艺馆的王有政老师下乡画画。他看得专注入神，引起了王老师的注意，问他喜不喜欢美术，说县里要办农民画学习班你愿不愿去?就这样将这个陕北后生“诱进了一个一辈子也不能穷其奥妙的艺术天地”。在连续参加的几期农民画学习班里，通过省城老师的辅导，他的习作《上夜校》《理论辅导》《打坝归来》竟然被省里的《延安画刊》发表。也使他第一次进了西安城，看到了火车、大楼、画展和许多让人崇敬的画家。

  1977年恢复高考，杨光利如愿以偿地考入西安美院师范系进行了系统地理论与技法训练，毕业创作《晨读》初露头角，便获得全国第二届青年美展银奖。为便于创作，毕业后他一头扎进陕北，走遍了榆林地区的12个县，第一年就跑了90多个村庄，画了几百张速写，收集了百余幅民间剪纸，拍了无计其数的场景与人物。在与父老乡亲真情实感的交流与生命精神的体验中，他如鱼得水。从1983年4月历时一年九易其稿创作出国画《喂》，入选第六届全国美展并获铜奖后，他的《沐浴》《炕头》《中国民工——石工》《美丽草原我的家》连续入选全国第七、八、九、十届全国美展，尤其是他与恩师王有政合作、历时三年完成的国家重大历史题材：《纺线线——延安大生产运动》使他对绘画的认识与表现达到了新的高度。

  “黄土高原既是我的生身之地、创作之地、流连之地，也是我的精神家园。……我身后被 岁月风化的黄土墙体，就是我生命的背景与永恒的动力。”这也是我看他的《厚土》产生的共鸣。

  的确杨光利的创作是与陕北这块黄土地分不开的，虽然自1991年调入陕西省艺术师范学校当了美术教授，四年后又调入陕西国画院做了专职画家，但他追随刘文西创立的黄土画派，扎根黄土、深入陕北，以百姓生活为创作导向的脚步一刻也没有停留。他每年都要回陕北七八次，不断汲取这块神奇沃土中的养分，来寻找这里人们的精神世界而激发自己的创作灵感。他的许多作品如《翰林马家》《厚土》《簸黑豆》《月夜》《编小辫》《土香》《寒食》《根根和他的姐姐们》《绥德石娃》等都是以陕北人的生活为题材并多以工笔重彩来表现的。

  前年一个偶然的机缘使我步入杨老师位于西安北郊的画室，画案与墙壁上铺就与悬挂着几幅还未完成的画稿。我立即被这些极具异域情调、清新淡雅的白描人物所感染，就像儿时痴迷于“小人书”——看连环画那样，有一种莫名的兴奋。无论是老者孩童、植物动物，那看似简单线条勾勒出的景物却是栩栩如生、呼之欲出，气象万千的生灵。杨老师见我惊诧，连忙解释这些只是试验，近些年来去印度几次，特别是到北部的中央高原和南部的德干高原，感觉那里的人物景象与我们陕北、藏区的情形有些接近。黄土高原自开发以来，特别是随着城市化一些生态被破坏了，那些质朴传统的东西消失的太快，而印度保留的要好一些。我感觉越接近原生态、越接近人性的本真与亲情，体察城乡之间的反差，越接近常态生活中的沉重、快乐、善良，才能提炼出美感。这就是我的审美观，也是我画这些印度题材的初衷。

  我是从资料上知晓他和有王有政老师创作《纺线线》过程的，这也许是杨光利绘画思想的一次飞跃与里程碑式创作的起点，以及攀登艺术高峰的一个新台阶。如何构图、安排人物，重温这段难忘的历史，用什么绘画语言来表现，包括在旧书摊上购得那两张小女孩(吴萍)和主席的照片，在延安大学找模特，借来演电影的八路军服装穿上教他们纺线还原当年的场景，光利老师回忆起来侃侃而谈。他说王老师要求在线上做文章，将素描转化为白描。而用线来表现体积又是最难的，这就要求每笔都要画准到位不出丝毫差距。如果当年不画《纺线线》这个稿子，也就不会画现在这批白描了。正像王有政老师说的，画完《纺线线》就知道线与体积的关系了。

  我当面求教《纺线线》中有多条绷直且长的“线”是如何画出来的，要用尺子吗?杨老师起身提笔示范，“画直线要用托笔，将笔提起来运中锋一气呵成全凭功夫。与写字运笔一样，用中锋来画。”所以我画印度题材的白描，也十分不易，付出了很大的艰辛。在生宣上完成一幅创作，往往要反复画五六张才能达到满意的效果。中国画传统都运用过白描的技法，但一般画人物的尺寸都小，大约3-40公分，像《清明上河图》“寸人”也就2-3公分，表现各种各样的人物和生活场景出神入化很有个性。我画白描是以真实的人物为中心，来表现生活常态下人物自然的情绪也在突出个性，而且画四尺整张这么大的幅度，欲达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的效果，对自己确实是一种挑战。

  笔者是略早于杨老师到印度考察过的，那里神秘的宗教、艳丽的服饰、喧闹的街市、璀璨的宫殿、贫富的差距、和谐的社会、舒缓的节奏、杂乱的城乡、有序的交通、憨厚的民众、强国的梦想等等，看得人是眼花缭乱，很难以语言形容，更不要说用绘画的形式来表现了。于是问先生为何要用白描的技术法，而不用其更擅长的工笔重彩来完成呢?先生坦言：我也是偶然机会和王老师去了印度，感觉那里的人物风景很美，特别是他们的服饰体型的曲线很美，在色彩艳丽的外表里裹藏着一种质朴和本真的东西。他们大多数人信奉印度教，不杀生、不吃肉，与那些牛、羊、狗、猴等动物和谐相处，生活非常简朴却平和达观，与我去陕北、甘南、青海等地的那种自然状态极其相近。从07年开始去了四次，主要是去印度的农村，拍了许多照片也画了不少张速写，感觉很生动与厚实，无论是单幅、分组或稍微组合就可以画成长卷，是十分难得题材。由于有了《纺线线》的基础，根据印度生活的特征感觉用白描的“线”来勾勒，最能接近与符合他们的原貌。其实我画《绥德石娃》也尝试用勾线来表现石狮的质感，王老师他们给予了肯定，这也增强了我对印度题材采用白描的方法来处理的信心。

  在中国绘画中，以淡墨勾勒轮廓或人物而不藻修饰与渲染烘托，以线条表现物象的形神、光线、色彩、体积、质感与画面的虚实、疏密难度极大。正如清人沈宗骞在《芥舟学画编中》所述：“画人物之道先求笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而要者，在乎以笔勾其形，能使笔下曲折周到轻重合宜，无纤豪之失，则形得而神亦在个中矣。”我又贴近墙面仔细观看那幅《绥德石娃》，再次翻阅那近百张已印制成册的印度系列白描人物，对比揣摩。由此可见杨先生妙手丹青的功力与绘画认识的高度，同时他也找到了驾驭人物造型多种与独特的表达语言。

  “我怀着一颗赤诚的心，在黄土山路上跋涉，寻找自己艺术创作的源泉。也希望自己的视野，能冲破自我这个狭隘的圈子，找到更大的自我。”这也许是杨光利先生对绘画艺术真谛永不停息的探索和追求的动力。

  读了苗壮、冯国伟两位先生《白描的质感》《杨光利的白描之境》的评论，我问杨老师：知道您一直寻找着自己的突破。您画的印度风情系列，是否意味着您画风的转变?或者下一步您会如何打算。关于印度系列，我想整理归纳一下用长卷再反映出来，还想画些着色与带些场景甚至小品画，算是总结和告一段落。光利老师爽快地回答并说：我这个人不愿重复自己，也不愿意模仿别人，总想搞些新的东西，画印度系列并不是我画风的转变，而是根据题材的需要来丰富内容的表现力。

  他顺手指着墙壁一幅2×2米的画稿说，前半年就慢慢的开始琢磨，四月初开始动手并一直思考，如何创作出一幅藏族百姓诵经、朝会、放牧、休憩等组成的画面。它可以画成白描，也可以画成重彩，要看效果。创作这幅作品，题目还没有最后确定。其原因是1997年开始去青海，以后又多次到甘南写生，创作了《朝圣者》《高原之春》等作品，特别是2007年自驾到西藏20多天，2010年又开车去西藏直到尼泊尔，亲身体验了翻越唐古拉山的一天四季。我感觉青藏高原，包括印度高原与黄土高原的生活状态差不多，而且更加原始自然，与我的情感更接近。我觉得一件艺术品的生命，取决于艺术家对自然界一切生命情感的本质体悟，感受得越自然、越美就越能在作品里表现的深刻和生动。这就像打井挖矿一样，你勘探挖掘得越深，你出产的东西就越丰富。

  访者用手机拍下这幅草图，画面中心四位藏族妇女正在残雪中的牧场休息，远处有60多头牦牛在雪地中觅食。图中或坐或立的女人服饰鲜亮，个个和蔼慈祥，脸颊流露出舒心的笑容。其中一位老阿妈在剥桔子皮，一条卷毛藏狗安卧于条筐旁边，刻画得十分生动活波与恬淡温馨。整个画面宁静幽远，富有浓厚的生活气息和时代特征，又是一幅难得的精品力作。于是又问是否以此准备参加全国美展。杨老师笑笑回应，作为画院的一名专业画家，其中一项重责任就是要承担国家重大题材和参与五年一次的大展。其二，全国美展是个竞技场，就像奥运会一样，是有规则标准和裁判员的。怎样才算出人才、出作品，你是个画家有没实力水平参加?

  对这个问题我的观点是不要掉队，跟上就行。全国美展是一个时代的标志和高度。杨老师说，其实我一直很满足也很幸运，当农民、当教师、当工人、当学生、当画家都一样，都要踏踏实实担当好自己的角色。我是不愿意去作表演，包括去画那些商品画应承画的。我也不如一些人搞“短平快”，四五分钟就一张“贵妃醉酒”。我画一张画，往往半年一年，心态较为稳定。这也得益于刘文西老师和王有政老师老一辈的教诲，我跟了他们40多年，有压力也是动力。刘老师说过“有大作品，才能当大画家”。所以。我每天都在画，不画时也在琢磨怎样画，停不下来。

  作为陕西国画院副院长，陕西美术家协会副主席，国家一级美术师，杨光利已经功成名就。在很多画家热衷于追逐名利金钱的表演时，他能稳下来，不炒作、不攀比、不卖钱，勤奋地创作、不断地超越自己，实在是难能可贵。

  在即将完成这篇文章的时候，我想再次引用杨光利老师的心语：“我最大的收获是理解和领会了艺术技巧与生活的关系。作为一个人物画家，人物的个性及其生动与否、画面大结构与纯朴、真实的气息和人情味，与表现技巧之间谁轻孰重的关系。我希望在探索前行中推进，逐步完善自己的艺术面貌，甚至欺许自己的绘画中建立一个更大、更具有精神高度与生命力的高原。”

  在当代中国写实水墨人物画中，杨光利师承传统又勇于创新，使自己的创作植根于人们在常态的生活观察体验中，以此来表达人性的本真与生命的真谛。他以陈稳的心态努力搜寻自然状态中人与人之间的亲情之美，人与自然的和谐之美，自觉从容地保持着对乡土色彩的独特体验。他具有中国北方农民朴实、沉厚、善良、坚毅的品性，时刻保持着对自然之美、人性之美和生命之美的敬畏，从而使自己的画风始终洋溢着深厚的生活气息并与时代同行，达到了一个崭新的高度。

  四十多年来，他走遍了陕北的村村镇镇、沟沟坎坎，收集了大量的创作素材，也使自己的情感灵魂不断升华。从黄土高原、印度高原、青藏高原，从重彩写实至白描写生，杨光利的每件作品都倾注了对生活的挚爱和细微的刻画，是对现实社会自然而然的流露和对美好未来的期冀，给繁华浮躁的都市保留下一片静土，给纷扰复杂的社会留住了人性之根。从而使也他的创作充满了隽永静气、恬淡雅和的风韵。

  祝愿杨光利先生从黄土高原再次出发，继续一步一个脚印地攀登，去达到自己绘画理想的艺术巅峰。

  在众多画陕北的画家中，杨光利是颇具理想主义色彩、关注普通人生命情感，为人情人性挥毫，为大地乡村吟唱的“灵魂歌者”。

  他笔下一系列重要的作品《喂》、《沐浴》、《炕头》、《中国民工——石工》、《美丽草原我的家》、《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》等，通过诸如对乡村婆婆、媳妇、孩子、庄稼汉、石工等可感形象的塑造，以写实主义的画风描绘了变迁中的中国陕北农村，有童年生活的温暖记忆，有篷勃发展的铿镪之音，也有凋零衰败的感叹记录，朴素真实、温情动人，具有时空的穿透力和纪实风格的再现力。

  难得的是，无论他的人生轨迹如何变化，他的视野从来就没离开过陕北这片厚土，心从来就没离开过黄土高原的父老乡亲。所以他的画总带着感情和温度，带着思考和感伤，带着人性的善与爱，如涓涓细流，清澈流淌，让人过目不忘。

  他的画深受艺术界和收藏界的认可与喜爱。其作品曾先后入选第六、七、八、九、十届全国美展并获过铜奖。

  就是这样一位坚定而颇有实绩，风格稳定的画家，近年却做了一个让人吃惊的转身。他放弃了自己轻车熟路的人物写实画风，用纯粹的中国画传统白描手法画了一批印度风情人物。

  这对一个艺术家来说是他创作冲动和内在动力的需要，这显然是艺术的自觉行为。

  印度人物虽然难免让人有异国情调的想象，但毕竟因着农耕文化的相同基因和以当代美术大家叶浅予画印度风所形成的审美积淀，并不让人陌生。之所以惊讶，在于杨光利应用了一种当代国画界很少大面积采用的白描手法，因此有了让人颇为尴尬又让人欣喜的戏剧效果。白描手法是中国画传统中人物画最为基础的表现方法，只不过因为近代徐悲鸿以西化改造国画之后，取素描而弃白描，人们渐渐生疏了、忘记了，不解其妙了。

  正因如此，我们对杨光利这批作品充满了新鲜感。它有咋样的表现效果?它能抵达哪里?或者说会给我们大家带来什么样的艺术体验?历史上不乏以白描传世的佳作，如唐代李公麟的《五马图》，还有明代陈洪绶，清代任伯年的白描人物都有很独立的审美价值。但是当代画家基本都受过素描训练，无论是创作还是审美都已形成了一套固有的写实定式。从画地为牢的窠臼中跳出来谈何容易?而且面对已被写实风格固化的读者和市场，这样的选择能走多远呢?

  显然，杨光利选择白描画人物并不是一时心血来潮，想寻找艺术的突破点或者新鲜点，他是有自己的艺术思考和社会实践体会的。

  其源头来自于2007年，杨光利和王有政先生合作创作了国家重大历史题材：《纺线线——延安大生产运动》。这幅历时四年的作品，从史料的搜集、人物的确立、现场的考察、人物造型的安排、确立主体稿到最后的完成，能够说是跌宕起伏。尤其面对领袖、士兵众多人物的纺织场景，用惯常的素描加水墨的手法去表现，几易其稿依然没找到理想的效果。

  几经考虑和反复，他们最终选择用中国传统的白描手法整合人物造型。将一种立体的视觉效果弱化为平面，把人转换成白描效果的试验;完成了一幅在别人眼里似乎是未完成的人物画作品。

  当作品最终在中国美术馆展出时，却收到了意想不到的效果。在众多浓墨重彩的大幅作品中，这幅作品远看就像一张白纸，而近看却密密匝匝，心象万千。这种不以视觉上的冲击力为主的作品，反而以一身素衣由弱变强的转化效果，成为富有很强的艺术感染力。

  这次与白描的意外遭遇让杨光利体味到了素的华彩和魅力，也使他对白描人物的艺术魅力有了充分的认识。当杨光利面对四次赴印度写生的资料和上万张进行创作时，

  他曾用写实手法表现印度人物，写实唯美，但似乎与他对印度人物的感受和审视并不合拍。

  他曾细致描述过之所以要画印度人物的思考：“我并不认为画印度人物是一种猎奇。与画陕北人物的不同在于表，而不是内核的区别，我关注的是他们之间的共同点，人性的本真之美。我曾四次深入印度偏远乡村，那里天气炎热，人们的生活条件很艰苦。但是他们脸上很少有焦虑感，即使贫穷，也安于现状，村民们，有一种对土地和自然的敬畏感和人性的豁达。这一点与陕北家乡的农民很相似。

  他们单衣薄衫，衣着飘逸华丽，表情和动作优美自然。总觉得用线描表现会更为贴切和传神。”

  鲁迅先生曾经讲过，白描没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。遵循这一法则，杨光利的印度人物，从载歌载舞和浓墨重彩中解脱出来，具有他个人风格的表现特征。

  为了让白描达到自己理想的效果，杨光利养成了严格的作息时间。早睡早起，每天早上三四点起床，在生宣纸上反复进行用笔练线尝试，每每一幅成熟的作品都要反复画五六张，有时需要更长时间的斟酌和打磨。这样的一个过程既是技艺的控制，也是对心性的逼近。用近二年完成百余张白描作品，对一个技法精湛的国画家来说，能够说是匠心之作，是对自我的慰藉，也是对艺术的回馈。

  这一批白描作品如同艺术体操中的彩带舞，通过一系列跳跃、转体、抛接、摆动等动作，让线条成为绘画的主体，把观众的眼睛牢牢吸引过去，而从线条所构成的形体和动作中去体味作品所传达出来的意味。

  它同时也带来了一种全新的审美体验。没有色彩和光影的强烈冲击，你如同走进了一间光线很暗的房子，需要静下心来慢慢地让你的眼睛开始适应你与画的距离。一点一点，逐渐清晰，然后在一个合适的距离，停下来，静静地凝视。慢慢地，那些线条就开始游动起来，通过这一些线条，人物的形象生动起来。你看得见那些熟悉的表情……他们或站或卧，或行或思，在画面上完成着他们的故事。你只需做一个观众，去静静地看、静静地听，静静地感受。

  比如作品《立春》，通过不同人物蹲、望、看的几组动作，让人物之间发生关联，线条虽然在画面中游走，但是又在整体的气氛中各安其位，人物脸部的皱纹和表情，通过线条的中锋运笔，轻重缓急，虚实疏密，顿挫刚柔、浓湿干淡的有机结合，丰富地表现出了人物形体的质感、营造出画面安谧、平和、柔美和谐的意境。而《憩》也是把老人和孩子的关系通过线条联结在一起，各自独立又形成呼应，让平静的常态生发出些许感动。

  审视杨光利这批印度风情人物白描作品，无论表现的是守望者、行人、市井、农夫，老人和孩子，还是他们的劳动、休息、游戏等诸多场景，都经过了创作者精心细致的组织和构成，经过艺术表现的提炼和剪裁，“杂取种种人”，又去除了不必要的枝节，让一条条线的灵动和一组组线的组合谱写出自己的律动和节奏，产生美感和动感，一下子就有了生命的呼吸和情感的寄托。

  而尤可一提的是，我们在杨光利的画中看到了他一以贯之对生命在自然状态下的深情，对普通民众的关注，对乡村生活的热爱，对大地之根的尊崇。对比他以素描手法表现的陕北乡村人物，同样的农耕背景，同样在城市化下以妇女、老人、儿童为表现主体的审美表现，虽然有着不一样的情感内涵和艺术表现力。像一个硬币的两面，让我们正真看到了艺术自身存在的多种可能性。但是，他终究还是一枚硬币，有着如一的品质和坚持。

  此时，我才体味到杨光利白描人物的画外之意。这不是创新和改变，而是回归和复现。如果说其是画家的精神跋涉，走得更远了，不如说它更像一个画家的精神返乡，离得更近了。

  他所复活的不仅是画面中的人物，而是中国人观察事物的方式和角度以及对天地精神的理解表达。通过这一些白描人物，你感受到的是中国古典艺术中所推崇的“人与物游”的“畅神”体验。

  当我们放弃白描或忽视白描的时候，实际上也是一种对自身文化的不自信。而我们重拾传统时，也恰恰是自身足够强大，对经典追求的一种文化自信。杨光利虽然凭借的是个人之力，追求的是个人在艺术疆域上的外延拓展和内化回归，但他所进行的却是一种时代的命题。虽然无须夸大它的意义。但至少一个人在默默地做着他自己想做的事，并不为世俗名利，而是为自己的艺术之心，这就是稀缺而可贵的。

  说到底，白描只是一种手段，不能成为技艺本身。杨光利的白描也是他描绘世界的画笔，而不是画本身。所以当我们将目光放在他的白描手法上时，也切切不可以忽视他借此想要达到的艺术之境：那顺着手臂指向的天空，有一轮圆月。

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